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|  | by Salvatore Poeta
Villanova University
Villanova, Pennsylvania
Introducción
Los temas gemelos del "Carpe diem" y del "Collige virgo rosas" tienen sus raíces en los cultos míticos de Adonis y Venus y en la celebración de la fecundidad de la primavera, de la juventud y de la vida. 1 La belleza física femenina, como la de la rosa, es decir, de la Naturaleza, es de breve duración que no resiste la llegada de la noche y del frío; más allá está la vejez, el invierno, en el que cesa la alegría fecunda de la Naturaleza y donde nos aguarda la muerte, la tiniebla; gocemos, pues, de este mayo de rosas, ya que no podemos evitar las nieves de diciembre ni la nada de sombras. Ausonio, en su "De rosas nascentibus," parece ser el primer poeta clásico a recoger estos motivos en su lírica al afirmar: "Coged las rosas vos, que vais perdiendo/mientras la flor y edad, señora, es nueva/y acordaos que va desfalleciendo/vuestro tiempo y que nunca se renueva". (Escandón 38)
No obstante los versos de Ausonio, la mayoría de las veces que se presenta en la literatura castellana el tema de la brevedad de la vida y de la necesidad de aprovecharla para el placer es por influencia de Horacio, en cuyas odas morales el tema del "Carpe diem" sirve de piedra de toque. En su "Oda a Leuconoe" se lee: "El tiempo huye; lo que más te importa/Es no poner en duda tu provecho;/Coge la flor que hoy nace alegre, ufana,/¿Quién sabe si otra nacerá mañana?" (Escandón 42-43).
Más allá de las directas traducciones de los clásicos por parte de poetas castellanos medievales, el poeta que recoge e introduce el motivo del "Carpe diem" a España en la manera mas íntegra y artísticamente lograda es, sin lugar a dudas, Garcilaso de la Vega; el cual acude, a su turno, como fuente inmediata, al conocido soneto de Bernardo Tasso, cuyo primer verso es "Mentre che l'auro crin v'ondeggia intorno".2
Ahora bien, no obstante la persistencia del "Carpe diem" y del "Collige virgo rosas" en la lírica de todos los países desde sus primeras manifestaciones clásicas, reducir estos motivos a orígenes y connotaciones exclusivamente literarios privaría al lector de sus decisivas directrices evolutivas en términos filosófico-morales, ético-religiosas e histórico-ideológicas. Esto sería precisamente el caso de España cuyo Renacimiento, como es bien reconocido, se funda en una ideología más bien teocéntrica que propiamente arreligiosa o pagana. Consecuentemente, la imitación clásica del "Carpe diem" en la lírica española desde el siglo XV irá siguiendo dos líneas, la pagana y la ascética; que a veces corren paralelamente en cuanto a sus respectivas ideologías, y otras veces se crucen y hasta se parodian mutuamente (Escandón). La vena ascética del "Carpe diem" y de la brevedad de la rosa puede trazarse, efectivamente, a fuentes bíblicas. Una de tantas referencias a la vida en términos florales se encuentra en Isaías XI donde se lee: "Toda carne es hierba, y toda su gloria como flor del campo. La hierba se seca y la flor se cae; porque el viento del Señor sopló sobre ella: ciertamente hierba es el pueblo"3
Como contraste, pues, al paganismo garcilasiano con respecto al tratamiento del "Carpe diem" en la lírica española,4 habría que acudir a Fray Luis de León, cuya lírica abraza una ideología propiamente ascética en cuanto al tema de la brevedad de la vida:
¿Qué vale el beber en oro
El vestir seda y brocado,
El techo rico labrado,
Los montones de tesoro?
¿Y qué vale si a derecho
os da pecho
El mundo todo y adora,
si a la fin dormís, señora,
En el solo y frío lecho? (Escandón 94)
Fernando de Herrera parece combinar las dos tendencias epicúrea y ascética del "Carpe diem" al introducir el motivo de la capacidad trascendental del amor; motivo lírico que llega a España por medio del grupo de poetas italianos denominado "stilnovisti", pasando por Petrarca, hasta ser recogido, quizás más implícita que explícítamente, por Garcilaso de la Vega. Se trata, en fin, de un interesante cruce entre el tema de la brevedad de la belleza de la dama y de la perpetuidad del amor más allá de la muerte física de los amantes: "Y no por eso amor mudará el puesto;/Que el valor lo asegura y cortesía/Del ingenio y del alma la nobleza" (Escandón 98). 5
Cristóbal de Mesa añade otro elemento original al cruce entre el aspecto físico o pagano y el espiritual o ascético del amor al destacar la permanencia que aporta el arte al sentimiento amoroso y a la belleza física de la dama en sus versos: "Siendo mi fe escudo en tantos daños,/Tu hoguera mi pecho y mi amor fuego,/Renacerás cual Fénix en mis versos." (Escandón 105).
En seguida nos ocuparemos más directamente del tratamiento gongorino del "Carpe diem", como máximo representante, el poeta cordobés, de la lírica española del barroco; baste por el momento con citar, junto con "Mientras por competir con tu
cabello," otros dos sonetos de Góngora que se ocupan explícitamente del motivo del "Carpe diem". Estos son: "Ilustre y hermosísma María" y "Ayer naciste y morirás mañana..." 6
Francisco de Rioja, en su "Silva a la Rosa," introduce al tema del "Carpe diem" cierta melancolía o lamentación resignada por la pérdida de la belleza futura, con claro intento por parte del poeta lírico de desahogarse y, así, provocando una reacción sentimental en el lector. Esta tendencia lacrimosa por parte del poeta lírico anticipa ya la desesperación amorosa del poeta romántico: "Tan cerca, tan unida/Está al morir tu vida,/Que dudo si en sus lágrimas la aurora/Mustia tu nacimiento o muerte llora" (Escandón 152).
Con Calderón de la Barca, como es de esperar, volvemos a un enfoque propiamente ascético del "Carpe diem" y, de acuerdo con la tendencia expresiva del barroco a base del "complexio oppositorum" de sus elementos, la rosa pasa a ser una abstracción cuyo resplandor explícitamente culterano o estético trasciende la esencia natural del mundo floral representada más frecuentemente en la lírica española del llamado "primer Renacimiento":
Este matiz que al cielo desafía
Iris listado de oro, nieve y grana,
Será escarmiento de la vida humana,
¡Tanto se emprende en término de un día!
A florecer las rosas madrugaron,
Y para envejecerse florecieron,
Cuna y sepulcro en un botón hallaron, (Escandón 163)
Los Temas Clísicos
Muy característico de la literatura castellana del Siglo de Oro es la tendencia a parodiar los temas de los clásicos. Tocaría precisamente a Lope de Vega y a Quevedo a burlarse del "Carpe diem" y del tema de la brevedad de la rosa. No
obstante, mientras la parodia de Lope, muy fiel a la general tendencia conformista del Fénix, no va más allá de fines propiamente estilísticos:
Y si cuando las rosas
De esos graciosos labios y mejillas,
Gorditas y lustrosas,
Se vieren, como aquestas, amarillas,
Y los ojos hundidos,
Detrás de las narices consumidos;
Y si cuando los dientes,
Haciendo fueren horcas en la boca,
O cual ojos de puentes
Se viere la igualdad que agora apoca
Las perlas ensartadas
Entre esos dos corales engastadas,
¿Queréis hallar contentos,
Queréis hallar amigos que os regalen,
Y que beban los vientos,
Porque con ellos su esperanza igualen,
Y no la hallando abierta
Que os bañen de sus lágrimas la puerta?
Engañaste, bobilla
Engañaste, bobaza, bobarrona
Flaquilla, lloroncilla,
Que luego se amartela y apasiona. (Escandón 126-7)
La tendencia paródica de Quevedo se tiñe más firmemente de cierto tono burlesco pero con fines explícitamente ético-morales:
Reprensiones son ¡oh Flora! mudas
De la hermosura y la soberbia humana,
Que a las leyes de flor está sujeta.
Tu edad se pasará mientras lo dudas,
De ayer te habrás de arrepentir mañana,
Y tarde, y con dolor, serás discreta. (Escandón 136)
Con Antonio de Solís la ironía del Fénix y de Quevedo pasa a franco chiste, cuya improvisada espontaneidad no logra evitar cierto descenso ético-estético hacia lo vulgar:
Nace la rosa, pues, y apenas deja
El botón, cuando un lodo la salpica,
Un viento la sacude, otro la acosa,
Ajala un lindo, huélela una vieja,
Y al fin viene a parar en la botica
Si esto es ser rosa, el diablo sea rosa. (Escandón 168) 7
Pasemos ya a la prometida comparación del tratamiento del "Carpe diem" en los respectivos sonetos de Garcilaso y de Góngora. El sentido de equilibrio y de relación más bien mimética entre el arte y la naturaleza quedan muy aparentes en la lírica de Garcilaso de la Vega, como figura representativa del "primer Renacimiento" español. Esto se verifica al acercarnos a los aspectos estructurales y temático-estilísticos de su célebre soneto XXIII "En tanto que de rosa y d'azucena". El primer cuarteto, como especie de obertura musical, introduce los tres motivos principales que enlazan y estructuran el soneto (Stanton). Se trata del perfecto equilibrio entre la pasión y la juventud de la dama, connotadas en la combinación sustantivo-adjetivo "rosa-ardiente," frente a la refrenante castidad de la misma implícita en los vocablos "azucena-honesto". Ambos valores cromáticos quedan implícitamente reflejados por extensión en el "gesto" y en el "mirar" de la mujer. Sin destruir la delicada correspondencia paralelística y el contrabalance semántico de dichos términos, el poeta toledano introduce sutilmente en el cuarto verso del primer cuarteto el tercer motivo del tiempo en términos del sustantivo "tempestad" yuxtapuesto ahora al verbo refrenante "serena". Esta progresión en perfecta dinámica opositiva desde los sustantivos -- "rosa" y "azucena" -- a los adjetivos -- "ardiente" y "honesto" -- y terminando el cuarteto con otro equilibrio más entre el sustantivo "tempestad" frente al verbo "serena" ilustra la maestría con que Garcilaso elaboró no sólo la estructura del soneto sino también la sutileza con que introduce la tensión entre el mundo material y el temporal. Es precisamente esta tensión que servirá de fundamento al mensaje ideológico del "Carpe diem"; es decir, la belleza física femenina y de la Naturaleza sometidas a la implacable marcha del tiempo.
Las palabras iniciales del primer verso del segundo cuarteto "y en tanto," al recoger las mismas del primer verso del soneto, sirven como primera indicación de otra estructuración paralelística mayor entre los dos cuartetos. Desde el punto de vista temático Garcilaso sigue plasmando, en este segundo cuarteto, la fisonomía de la dama, cuya concreción presencial va cuajando progresivamente como especie de pintura en proceso. No obstante, como queda dicho y a diferencia del barroco, hecho que se confirmará en seguida con Góngora, Garcilaso, como poeta/pintor propiamente clasicista, acude directamente a la naturaleza para su captación de las características fisionímicas de la dama, ya que su cabello y "hermoso cuello blanco" recogen respectivamente la luz dorada del oro (sol) y la blancura de la azucena (nieve). Junto a la reanudación semántica por parte de Garcilaso entre la palidez del cuello y la blancura de la azucena inicial, el poeta toledano enlaza los cuartetos estructuralmente con el "tiempo airado" de los tercetos al introducir ya en el último verso del segundo cuarteto la frialdad del viento. No obstante, quizás el efecto más magistral del último verso del segundo cuarteto queda en la progresión semántico-rítmica de los verbos, cuyo explícito efecto es animar dicho cuadro de cierto estatismo pictórico. Nos referimos al desenfrenado movimiento del viento, con su bisémico simbolismo físico-temporal, y cuya amenazante progresión "mueve, esparce y desordena" el mundo material. Una última función de alcance, ahora, más bien ideológico de este último verso del segundo cuarteto, como especie de piedra angular del soneto entero, se confirma en la tensión en que insiste Garcilaso entre la belleza física de la dama y del mundo natural y la consabida fuerza destructiva del tiempo a base de la contraposición "viento/desordena" y "tempestad/serena".
El imperativo del primer verso del terceto inicial no sólo cierra la frase iniciada con "en tanto" desde el punto de vista sintáctico, sino que también explicita ya dicho mensaje ideológico del "Carpe diem". Garcilaso consolida magistralmente el mensaje mediante un continuo juego de paralelismos y contrastes tanto semánticos como fónicos: "azucena-serena-desordena-primavera","tempestad serena-alegre primavera-tiempo airado". El valor bisémico de "dulce fruto", desde luego, tiene la doble connotación de la belleza física de la dama, la cual será destruida por el invierno, frente a la renovación cíclica de la "alegre primavera": "coged de vuestra alegre primavera/el dulce fruto antes que'l tiempo airado/cubra de nieve la hermosa cumbre".
El segundo terceto sirve como especie de coda ya que esencialmente reitera el mensaje del terceto anterior pero con óptica universal. Esto se confirma mediante la introducción del tiempo futuro y el ahora aún más explícito mensaje moral del "Carpe diem". Es más. Garcilaso redondea o cierra la estructura del soneto al elaborar aún más dicho juego semántico-fónico. "Edad ligera" evoca la blancura de la "azucena" inicial no sólo mediante el valor semántico sino también a través de la rima. Habría que destacar, como última muestra de la maestría estética de Garcilaso y otra evidencia más de la municiosa elaboración a que sometió este soneto, el efecto fónico a base de la aliteración en la "r" junto con la rapidez rítmica y múltiple acentuación métrica en el verso doce; el resultado siendo una especie de efecto acribillante del paso del tiempo: "Marchitará la rosa el viento helado".
Pasando ahora al soneto de Góngora "Mientras que competir con tu cabello" se ve, desde el primer momento, que se trata, más que de divergencia temática con respecto al tratamiento clasicista del "Carpe diem", de una pronunciada tensión semántico-estructural entre los motivos poéticos junto con una tendencia a lo hiperbólico más propios de la estética barroca. Ambos sonetos, en efecto, exponen los motivos del "Carpe diem" y del "Collige virgo rosas" en términos de una idéntica exhortación a gozar el presente efímero del esplendor juvenil. Incluso se destaca una perfecta coincidencia en los motivos de la belleza femenina principalmente en términos florales: "lilio bello-blanca frente", "oro bruñido-cabello", "clavel temprano-cada labio", "luciente cristal-gentil cuello". Desde el punto de vista estructural el "Mientras" de este soneto tiene perfecta correspondencia con el "mentre" del citado soneto de Bernardo Tasso (véase nuestra nota número 2), cuya repetición anafórica evoca, a su turno, el consabido "en tanto" de los cuartetos garcilasianos.
La distribución de los motivos poéticos en el soneto de Gongora, no obstante, sigue una absoluta simetría a base del diseminatio en los cuartetos y el recolectio en los tercetos, la cual sólo queda insinuada en Garcilaso (Aznar-Anglés). Cuatro veces se repite "mientras" por cada motivo poético referente a la belleza femenina. Es más. Góngora dedica exactamente dos versos a cada motivo, y estos siguen, a su vez, una línea lógica y natural del cuerpo humano en los cuartetos: "cabello-frente-labios-cuello". En contraposición a la perfecta simetría de los cuartetos, los tercetos sirven para crear una tensión semántico-estructural. El recolectio en los versos nueve y once sigue, ahora, una enumeración desordenada o discrepante a la anterior, como modo de prefigurar ya la implacable fuerza destructiva del tiempo; a la distribución, pues, de "cabello-frente-cada labio-cuello" en los cuartetos, Góngora yuxtapone en los versos nueve y once, en perfecta relación paralelística, cuello/oro -- cabello/lilio -- labio/clavel -- frente/cristal luciente".
Junto a la tensión semántico-estructural cabe añadir otra más bien ideológica
entre el arte y la naturaleza que introduce Gongora como figura prototípica de la estética e ideología barrocas de la España del siglo XVII. A diferencia del citado procedimiento más bien mimético de Garcialso ante la relación arte/naturaleza, en el soneto de Góngora el arte supera, hasta desprecia la naturaleza. De aquí la arrogancia narcisista de la figura femenina frente a la belleza del mundo natural; es decir, "el sol compite en vano con el oro del cabello de la dama, y el cuello femenino triunfa con desdén lozano sobre el luciente cristal".
Entre las otras divergencias entre los dos sonetos habría que comparar, desde luego, su ritmo interno. Si en Garcilaso se percibe un equilibrio propiamente clasicista a base de la perfecta bimembración entre la función expositiva de los cuartetos y la reiterativa de los tercetos, prestando al soneto su consabida estructuración circular, en Góngora el ritmo interno sigue un crescendo que, al traspasar los cuartetos, desemboca en el último verso de choque auténticamente cósmico: "en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada". Paradójicamente, frente al "tiempo airado" en Garcilaso, el motivo del tiempo en Góngora es apenas insinuado, con la posible excepción de "edad dorada"; su fuerza destructiva, no obstante, resulta mucho más universal, hasta metafísica, al trascender la belleza inmediata de la dama y de la naturaleza garcilasianas. Dicha actitud de desengaño metafísico concuerda perfectamente con el pesimismo ético-moral y perspectiva elegíaca del barroco. Así la rosa meramente marchita de Garcilaso se viste de luto en Góngora al transformarla, el poeta cordobés, a la negra "víola troncada".
Conclusión
Reiteremos, a modo de conclusión, la esencial divergencia ideológica entre los dos sonetos comentados y, consecuentemente, entre la filosofía poética de Garcilaso y Góngora como encarnaciones prototípicas de la estética del Renacimiento y del Barroco respectivamente. Si el soneto de Góngora toma como punto de partida los modelos estructurales y temáticos propiamente clasicistas o paganos de Tasso y de Garcilaso con respecto al motivo del "Carpe diem" y del "Collige virgo rosas", el mismo soneto acaba, aún más allá de la consabida vena ascética del "Carpe diem" en la lírica española, en la nota patética, no ya a causa de la fugacidad del mundo material, sino que el poeta cordobés ahora ahoga al lector en la propia transitoriedad del tiempo. Es decir, el soneto nos sitúa ante la imagen misma del infinito. Frente a la cerrada redondez temático-estructural garcilasiana el final del soneto de Góngora queda abierto; y no sin cierta ironía dada la construcción absolutamente diamantina del poema gongorino. Frente al mimetismo de Garcilaso, en fin, "Mientras que competir con tu cabello" tiene el explícito propósito de poetizar nada menos que el horror de lo eterno, y es precisamente esta dimensión metafísica lo que nos acerca más decididamente a la perspectiva barroca del universo.
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