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Home > AP Courses and Exams > Course Home Pages > La obra de Juan Rulfo

La obra de Juan Rulfo

by Gustavo Fares
Associate Professor of Spanish
Lawrence University
Appleton, Wisconsin

Introducción a Juan Rulfo
Cronología
Obra
"No oyes ladrar los perros"
Relaciones familiares
Visión subjetiva del espacio
Alienación y fragmentación del cuerpo
Inutilidad del lenguaje
Tiempo

Introducción a Juan Rulfo
En las páginas que siguen presento materiales que espero le serán útiles al maestro para enseñar la obra de Juan Rulfo del examen AP de Literatura, "No oyes ladrar los perros". Comienzo por una breve cronología de la vida del escritor, la cual ayudará a ubicarlo en la época que le tocó vivir, tanto a nivel nacional como mundial. Continúo con una introducción a su obra escrita, donde trato las características generales de la misma. Finalmente, propongo una lectura del cuento mediante los temas que lo estructuran y que ayudarán a presentar la historia utilizando una diversidad de elementos tanto narrativos como sociales y personales.

Cronología
1917 Nace el 16 de mayo en Sayula, Mexico, según algunos, en San Gabriel según otros, aunque su certificado de nacimiento se encuentra asentado en aquélla. Es el tercero de cinco hermanos: Severiano, María de los Ángeles, Juan Nepomuceno, Francisco y Eva. Sus padres son Juan Nepomuceno Pérez Rulfo y María Vizcaíno Arias. Se cría en San Gabriel, Jalisco, hoy conocida como Ciudad Venustiano Carranza.
1923 Familia de vida trágica. Su padre, Juan Nepomuceno Pérez Rulfo, es asesinado por la espalda en Paso Real la noche del 9 de junio. Casi todos sus tíos paternos murieron trágicamente: Jesús en un viaje, cuando el barco "San Juan", donde venía con su hermana Rosa, chocó de frente con otro barco; Jesús cedió su salvavidas a su hermana y murió ahogado. David falleció cuando andaba a caballo y el animal se le tiró encima rompiéndole los huesos. José, jefe de policía, fue a apaciguar a unos hombres en un bar y, al entrar al recinto, uno de ellos le vació la pistola en el estómago. A Rubén, en una fiesta, unos hombres le pidieron que los acercara a un pueblo; lo hizo y fue asesinado por ellos. Luis fue el único que murió tranquilo en su cama. Esta es, pues, la herencia del escritor. Sigue viviendo con su madre en Sayula hasta que ella muere.
1926 Guerra de los cristeros 1926-1929: "La guerra de los cristeros me tocó a mí, parte en mi pueblo y parte en Guadalajara, entre el 26 y el 28. Las primeras guerrillas me tocaron en el pueblo" (Autobiografía 16. Las citas de Rulfo se toman de esta obra de Roffé).
1927 Muere María Vizcaíno Arias, y Juan va a vivir con sus abuelos, María Rulfo de Pérez y Severiano Pérez Giménez. Vive con ellos hasta 1928, cuando concluye su educación elemental que, en ese entonces, llegaba hasta cuarto grado.
1929 Fin de la cristada. A los doce años lo llevan a Guadalajara a terminar sus estudios. Se matricula en el antiguo orfanatorio, hoy colegio, "Luis Silva", como interno del quinto grado.
1930 Cursa el sexto grado de la escuela primaria en el colegio "Luis Silva." Al concluir quiere entrar a la preparatoria en la Universidad de Guadalajara pero una huelga estudiantil de casi dos años de duración se lo impide. Opta por ir al seminario donde está dos años. Junto con Antonio Alatorre y Juan José Arreola funda la revista Pan.
1933 Se traslada a la ciudad de México, sitio del que dice: "No conocía a nadie. Convivía con la soledad, hablaba con ella, pasaba las noches con mi angustia y mi conciencia" (5). Vive con su tío David Pérez Rulfo.
1935 Consigue un empleo en la oficina de Migración. Allí se da tiempo para escribir: "me puse a escribir para librarme de esas sensaciones" (5). Tiene una novia, Clara Aparicio, con quien se casa, y con quien tiene dos hijos y una hija.
1945 Publica sus primeros cuentos: "Macario" y "Nos han dado la tierra" en la revista Pan de Guadalajara. Dice Rulfo: "No soy un escritor urbano. Quería otras historias, las que imaginaba a partir de lo que vi y escuché en mi pueblo y entre mi gente" (5).
1948 Publica "La cuesta de las comadres" en América. Su tío Edmundo Phelan le da el puesto de gerente de ventas en la Goodrich Euzkadi.
1950 Dice Rulfo de su obra en ese entonces: "Efrén Hernández logró sacarme también "Talpa" y "El llano en llamas" en 1950, y " ¡Diles que no me maten!" en 1951" (5). Es nombrado Jefe de Hacienda en Puerto Vallarta, a donde nunca va. Sigue trabajando en México, Tampico y Mexicali. Es designado fotógrafo de la Secretaría de Gobernación y recorre la mayor parte del país desempeñando esa tarea.
1952 Arnaldo Orfila Reynal, Joaquín Díez Canedo y Alí Chumacero inician, en el Fondo de Cultura Económica, la serie "Letras Mexicanas." Rulfo dice: "Me pidieron mis cuentos y, con el título de El llano en llamas el volumen comenzó a circular en 1953" (6). Al aparecer El llano en llamas, y animado por el éxito de la obra, renuncia a su puesto. Con la ayuda de la beca que le otorga la Fundación Rockefeller escribe y rescribe su novela Pedro Páramo.
1953 Se publica El llano en llamas.
1954 Dice Rulfo: "Compré un cuaderno escolar y apunté el primer capítulo de una novela que, durante muchos años, había ido tomando forma en mi cabeza. Sentí, por fin, haber encontrado el tono y la atmósfera tan buscada para el libro que pensé tanto tiempo. Ignoro todavía de dónde salieron las intuiciones a las que debe Pedro Páramo. Fue como si alguien me lo dictara. De pronto, a media calle, se me ocurría una idea y la anotaba en papelitos verdes y azules" (6). Entrega el manuscrito al Fondo de Cultura Económica.
1955 Publicación de Pedro Páramo con una tirada de 2.000 ejemplares. Es mal recibido por la crítica. Dos años después cambia la apreciación, y se lo comienza a traducir a varios idiomas.
1956-57 Estancia en Veracruz, en la Comisión de Papaloapan. Dirige y coordina diversas tareas en el departamento editorial del Instituto Nacional Indigenista.
1958-70 Pedro Páramo es traducido al alemán, al inglés, al noruego, al italiano, al polaco, al portugués y al ruso, entre otros idiomas.
1964 Rulfo va a Alemania para participar en un coloquio organizado por la Biblioteca Iberoamericana de Berlín.
1970 Recibe el "Premio Nacional de Literatura" con estas palabras: "No recuerdo por ahora quién dijo que el hombre era una pura nada. No algo, no cualquier cosa, sino una pura nada. Y yo me siento así en este instante." Viaja a Alemania y a España.
1974 Participa en el Congreso de Estudiantes de la Universidad de Varsovia. Viaja por Alemania, Checoslovaquia, Austria y Francia. Viaja por América Latina con la comitiva oficial del presidente mexicano Luis Echeverría para preparar encuentros de escritores mexicanos con los de otros países.
1976 Recibe el "Premio Príncipe de Asturias."
1980 Homenaje Nacional a Juan Rulfo. El Instituto Nacional de Bellas Artes compila y publica las fotografías que tomara entre los años 1940 y 1955, parte de ellas como fotógrafo de la Secretaría de Gobernación. En esa ocasión Fernando Gamboa organiza una exposición que posteriormente es dada a conocer en diversas ciudades europeas. Las fotos aparecen más tarde bajo el título de Inframundo. El México de Juan Rulfo en Ediciones del Norte.
1984 Se exponen sus fotografías en el lobby del Departamento de Estado en Washington D.C., con ocasión de la visita del presidente mexicano Miguel de la Madrid a los Estados Unidos.
1986 El 7 de enero fallece de cáncer pulmonar.


Obra
La obra de Juan Rulfo se compone de dos volúmenes de narrativa, El llano en llamas (1953) y Pedro Páramo (1955), y de algunos argumentos y guiones para cine recopilados en El gallo de oro y otros textos para cine (1980). Diversos análisis de esta obra destacan que la misma se nutre de dos corrientes, una telúrica, otra cosmopolita, hecho que Rulfo mismo reconoce. Por un lado Pedro Páramo y El llano en llamas tienen a sus espaldas la novela de la revolución, el costumbrismo y el indigenismo. Por otro, su obra se incorpora al movimiento de la "nueva novela" que surge a partir de las décadas de los cuarenta y cincuenta en México y en el resto de América Latina, dando origen posteriormente al "boom" de las letras del continente. Así, es posible apreciar la obra rulfiana de dos maneras; en primer término como una de las cumbres del regionalismo, en la medida que trata temas ya presentes en las obras de la novela de la revolución, relacionados con el ámbito agrario del México pre y post - revolucionario. En segundo término debe tenerse en cuenta que la narrativa mexicana de los años cuarenta y cincuenta, período durante el cual Juan Rulfo escribe, se diferencia de la producida a partir de los años inmediatamente posteriores a la revolución. Mientras ésta está relacionada con el regionalismo como movimiento literario, las obras que se producen a partir de los años cuarenta pueden considerarse parte de un movimiento diferente en tanto las innovaciones que proponen son demasiado radicales para hacerlas pertenecer a la novela de la tierra, aún cuando sus temas sean parecidos. Dos son los rasgos destacables de esta nueva novela en la que se enmarca la obra de Rulfo: uno es la toma de conciencia del discurso que le da origen, relacionado con la ciencia, y en especial con el discurso de la antropología tal como se desarrolla a partir de la Primera Guerra; toma de conciencia que conlleva el cuestionamiento del medio expresivo que la narrativa utiliza, el lenguaje. El otro rasgo destacable, que surge a partir de esta toma de conciencia y de este cuestionamiento, es la incorporación de técnicas narrativas no convencionales, novedosas para la época, para tratar temas ya ampliamente incorporados a la literatura mexicana.

Las dos tendencias destacadas, la regional y la cosmopolita, por llamarlas de alguna manera, permean la obra del escritor mexicano y se destacan en cada uno de los elementos que la constituyen: lengua, tiempo y espacio. La influencia telúrica se hace evidente a través de la presentación de temas típicos del agro mexicano, de la trascripción de modismos idiomáticos, de la presentación de las circunstancias históricas de la revolución mexicana y de la cristada, de descripciones del lugar, Jalisco, y de sus costumbres. La cosmopolita aparece mediante las innovaciones que Rulfo introduce en los campos lingüístico, temporal y espacial, y que llevan a lo que Brushwood llama la "esencialización" de la cultura mexicana, mediante en el uso de técnicas narrativas tales como la fragmentación del texto, el cuestionamiento del tiempo de la lectura, la exigencia de la colaboración del lector, la dislocación cronológica, etc., que dan como resultado la creación de un pueblo de muertos en donde los límites entre vida y no vida se desdibujan.

Los referentes lingüísticos, temporales, o espaciales de la obra son casi una excusa que Rulfo utiliza para decir lo que interesa, que es el texto mismo y su juego con el lenguaje. Queda claro que el propósito del escritor mexicano no es el mismo que guió a los regionalistas cuando trataban sus referentes con minuciosidad y fidelidad, buscaban hacer un alegato social, llevar a cabo un estudio antropológico, influir en política a través de la literatura, o educar a un pueblo. Más bien, la obra de Rulfo pasa a ser auto referencial más que referencial, y es tomando en cuenta su juego con el referente, que propone maneras originales de narrar y de entender el mundo. Su universo se presenta básicamente a través de tres elementos que me parecen los más apropiados para entender la obra de Rulfo: la lengua, el tiempo y el espacio.

En cuanto a la lengua empleada por el escritor, ella tiene un papel sumamente importante en la obra ya que es una de las instancias en las que la "mexicanidad" se universaliza, al mismo tiempo, y en razón de que se hace más local. Acerca del referente lingüístico, el idioma de los habitantes de Jalisco, Rulfo afirma que utilizó el lenguaje del campesino de Jalisco, un escueto lenguaje castellano del siglo XVI. El lenguaje de los personajes, sin embargo, no se refiere fielmente a una lengua realmente hablada, sino a sí mismo, en tanto es una creación de Rulfo que se relaciona con sus otras creaciones, como lo son un pueblo que no existe, en el caso de Comala, y las ficciones de sus cuentos.

Otro de los elementos fundamentales de la creación rulfiana es el cúmulo de operaciones que lleva a cabo sobre el tiempo y la cronología histórica. En reacción a la propuesta crítica del "New Criticism" de que el texto existía separado de las circunstancias que lo originaban, la crítica literaria de las últimas décadas ha tratado de recuperar el tiempo histórico en que se enmarca el texto y los diferentes sentidos del mismo. Así, la lectura crítica de un texto debe tomar en cuenta dos órdenes temporales: aquél relacionado con las circunstancias en que la obra nació, y aquél al que la obra se refiere y que permite hacer una lectura emparentada con la historia. La obra de Rulfo fue escrita, como dije antes, en las décadas de los años cuarenta y cincuenta, cuando importantes sucesos políticos forjaban los eventos post-revolucionarios en México. El tiempo de las obras es uno de los aspectos más interesantes de la narrativa de Rulfo, ya que es allí donde el autor introduce elementos que permiten distinguirla del regionalismo mexicano. La libertad con que el escritor lleva a cabo su tarea de crear un tiempo narrativo le permite ubicar a sus personajes en un plano en donde los límites espacio-temporales no son tales y en donde la muerte no es el fin, sino casi el comienzo de la historia de Juan Preciado, en la novela Pedro Páramo. Los relatos de El llano en llamas son, en este aspecto temporal, una suerte de preparación para la novela. En ambos, cuentos y novela, se utilizan recursos tales como el dislocamiento del orden cronológico, la reversibilidad temporal, los relatos subjetivos, la aparición y desaparición de personajes, la duración de escenas y la repetición de las mismas, recursos que contribuyen al sentido de la obra y que en definitiva la construyen.

En Pedro Páramo se presentan adema recursos para hacer que el tiempo avance rápidamente, se detenga, hasta se repita. La estructura temporal de la novela es sumamente compleja, ya que en ella se presentan dos órdenes: el de lo que se cuenta, y el de la perspectiva desde la que se cuenta. El primer orden, el de lo que se cuenta o de la narrativa, se ocupa de acontecimientos que tuvieron lugar en el tiempo, si bien la forma de presentarlos no se atiene a un orden cronológico. Los acontecimientos presentados cubren un período de unos cincuenta años de historia mexicana, desde la revolución en adelante pero la estructura fragmentada de la novela rompe el orden temporal y requiere que el lector los ordene para así comprenderlos mejor. Así debe hacerlo para ingresar en el segundo orden, el de la forma de presentación o de la narración, es posible distinguir dos instancias distintas: 1) la primera se relaciona con la presentación del texto al lector, que es quien lee los fragmentos de la obra en el tiempo de la lectura; 2) la segunda es el tiempo de la lectura, que coincide con el primero de la presentación, y agrega la actividad del lector frente al texto. En esta perspectiva el lector puede asumir dos actitudes diferentes: la primera es proceder a ordenar los fragmentos del texto; la segunda es no hacerlo, no reaccionar frente a la obra como ante un rompecabezas y asimilarla tal cual se presenta. Esta segunda instancia es una de las que hacen más interesantes la lectura de la novela y la que aporta elementos de ruptura con la narrativa anterior.

Así como en la lengua y en el tiempo de la obra rulfiana es posible discriminar los elementos regionalistas o referenciales, y los que aportan recursos novedosos, otro tanto puede decirse del espacio. En él hay que tener en cuenta la instancia de lo que se cuenta, relacionada con el espacio real de Jalisco, y la instancia de cómo éste se presenta. La primera se ocupa del espacio real; la segunda presenta un espacio diferente que Juan Rulfo crea, en donde ubica a sus personajes, y al que el lector debe construir con su activa participación. En cuanto al primer orden, el referente geográfico-espacial del universo rulfiano es Jalisco, la región de México en donde transcurre la acción de los relatos y de la novela. Es éste un espacio real, ubicado en una región determinada de México, una de las que Rulfo mejor conoce, un sitio que es localizable geográficamente. Es esa área de la meseta mexicana, seca, con pueblitos que la van poblando, región que se anticipa en los cuentos de El llano en llamas como "Nos han dado la tierra", "La cuesta de las Comadres" o "No oyes ladrar los perros". La obra de Rulfo reenvía constantemente al lector a esta zona del estado de Jalisco que tiene características propias, con una economía diferente a la del resto del país, y ciertas particularidades sociales. No en vano el Estado de Jalisco ha provisto a la imaginación mexicana con los "símbolos" de la nacionalidad, como son el tequila y el mariachi.

La segunda instancia, la del espacio que Rulfo crea a partir del referente jalisciense, no refiere fielmente una instancia real de México ni intenta una descripción realista de ella. No es exclusivamente un espacio evocado, ni uno soñado, ni uno creado de la nada, aunque tiene elementos comunes con estos tres. La Comala de la novela, por ejemplo, es un lugar imaginado a partir de elementos reales que Rulfo vivió, de elementos del mundo de los sueños, de sitios que existen o han existido en Jalisco, y fundamentalmente, del lenguaje, todos ellos combinados de manera que el espacio obtenido se enriquece y en él el todo es más importante y significativo que la suma de las partes. El espacio resultante no es meramente referencial, sino literario en tanto se encuentra inscrito en un texto que lo crea. Este espacio literario, no perceptible por los sentidos sino compuesto de palabras, es un puro objeto del pensamiento, esencialmente distinto del espacio positivo que nace en el Renacimiento según la concepción clásico-realista y científico-positiva de un vacío donde se colocan cosas, y que permite pasar de una realidad sin objetos a una realidad con objetos. La característica saliente de la visión del cosmos rulfiano es la opuesta, se trata de un lugar en donde prima lo amorfo. Es el espacio del mito, y en él un elemento cualquiera, una piedra, un plano, puede funcionar como muralla o pantalla mágica que conjure lo hostil y amenazante de la realidad, de lo informe. Este tipo de espacio se presenta tanto en los relatos como en la novela.

Los recursos mencionados en las áreas del lenguaje, del tiempo, y del espacio hacen que los relatos y la novela de Rulfo no se transformen en narraciones naturalistas que se regodean en enseñar la miseria humana del campesino de Jalisco. Por el contrario, tratan de provocar en el lector un gesto compensatorio, que hace añorar otro universo, distinto al presentado, y que debe existir para compensar tanta negatividad. Los cuentos y la novela pueden ser considerados como un argumento a contrario. Las operaciones llevadas a cabo a nivel estético por el autor, en colaboración con el lector, hacen posible que las narraciones sirvan para instar a efectuar cambios a otros niveles en la realidad, además del estético o del literario. Estas características enriquecen la obra, ya que mediante su gesto estético, Rulfo abre una esperanza de cambio y de futuro.

"No oyes ladrar los perros"
Esta historia, incluida en el volumen de cuentos El llano en llamas, presenta a un padre llevando a su hijo herido al pueblo para curarlo. La misma puede dividirse en dos secciones. La primera cuenta el viaje de padre e hijo y acaba en el momento en que el padre avista el pueblo; la segunda parte es breve, de unas pocas líneas y en ella el padre oye ladrar los perros que le anuncian la presencia del pueblo, y reprocha al hijo su falta de ayuda, mientras que el mismo no responde por estar desfallecido o muerto.

El cuento se basa temáticamente en la narración del conflicto entre un padre y su hijo, tan común en la ficción de Rulfo. No es este, sin embargo, el único interés del relato, ya que el mismo pone en evidencia otros temas que se repiten en la obra del escritor mexicano y que permiten considerar a "No oyes ladrar los perros" como un posible punto de entrada para estudiar la totalidad de la producción escrita de Rulfo. Siendo así, es posible afirmar que los temas presentados por este cuento son, entre otros, los siguientes:
  • las relaciones familiares,
  • la visión subjetiva del espacio, que lleva a
  • la alienación y la fragmentación del cuerpo,
  • la inutilidad del lenguaje como medio de comunicación,
  • el tiempo y su ordenamiento cronológico
Relaciones familiares
La narración que nos ocupa se estructura en base a la relación entre Ignacio, el hijo, y su padre, cuyo nombre se ignora. Dicha relación se revela a través del diálogo que mantienen ambos cuando Ignacio, herido en el llano, es llevado a cuestas por su padre hacia el pueblo de Tonaya, durante la noche, para ser curado. El cuento de alguna manera plantea la aventura del héroe y, en este caso, los héroes son dos: el hijo, un héroe corrupto y descarriado, y el padre, un héroe salvador. Además de este aspecto casi mítico del tema del héroe destacado por la crítica, es posible observar en las relaciones paterno-filiales y en su deterioro las transformaciones que en el medio social del campo mexicano estaba trayendo consigo el cambio de modos productivos, de uno de carácter latifundista que sostenía relaciones sociales de tipo más bien cuasi-medieval, a una explotación capitalista y privada de la tierra. Como resultado de los cambios sociales y económicos operados en el agro mexicano a partir de la Revolución de 1910 y mís precisamente en las décadas de los años 30s a 50s del siglo pasado, la forma de vida tradicional del campesino estaba cambiando como así también sus relaciones familiares. Por ejemplo, en este cuento, el padre salva a su hijo, quien antes había matado a su padrino, hecho gravísimo bajo la óptica de una relación tradicional de compadrazgo.

A medida que transcurre la historia la relación entre padre e hijo cambia de tono emocional, cambio que se percibe a través del uso de "usted" y de "tu" que hace variar las distancias afectivas entre ambos. El padre trata de "usted" a Ignacio cuando le reprocha su actitud: "Y estoy seguro de que, en cuanto se sienta usted bien, volverá a sus malos pasos" (Toda la obra 136. Las citas se toman de esta edición). El "tu" acerca emocionalmente al padre con el hijo: "-Me oíste, Ignacio? Te digo que no veo bien" (135). La relación entre los cuerpos de estos dos personajes refleja su relación familiar. La misma mantiene le pesa al padre, físicamente así como emocionalmente, y se puede decir que mantiene a lo largo del relato una dirección vertical, uniendo un "allá arriba", los hombros del padre donde se encuentra el hijo, con un "aquí abajo" en donde está anclada la voz y el punto de vista del progenitor: "-Tú que vas alláarriba, Ignacio, dime si no oyes alguna señal de algo o si ves alguna luz en alguna parte" (134). Este peso, esta carga, también tiene su parte positiva, en tanto los hombres, a pesar de sus conflictos, se unen para ayudarse. Es así como en el segundo párrafo del cuento aparece por primera vez la voz del autor que sintetiza la relación física entre ellos aunándolos como una sola figura: "La sombra larga y negra de los hombres siguió movióndose de arriba abajo, trepándose a las piedras, disminuyendo y creciendo según avanzaba por la orilla del arroyo. Era una sola sombra, tambaleante" (134). La relación paterno-filial se ve signada, asimismo, por una ausencia dolorosa, la de la madre. Como en otros cuentos de Rulfo, por ejemplo "La herencia de Matilde Arcángel", hay una referencia dolorosa a la madre, quien sólo aparece en el espacio de las palabras y de la memoria del padre. A pesar de no estar presente, la mujer en este relato es el motor de las acciones, ya que según sabemos por las palabras del padre, si no fuera por ella, el hijo estaría "tirado allí" (136) donde lo encontró el padre; es ella la que le da ánimos al viejo para que lo lleve a curarse: "Es ella la que me da ánimos, no usted" (136) afirma el padre. Dice más adelante: "Todo esto que hago no lo hago por usted. Lo hago por su difunta madre" (136).

A pesar del deseo del padre de que el hijo se cure física y moralmente, comprende que aunque Ignacio se cure, "volverá a sus malos pasos" (136), no habrácambiado su actitud para nada. Y quizás mejor entonces que la madre no esté presente; como afirma el padre: "Y tú la hubieras matado otra vez si ella estuviera viva a estas alturas" (137).

Visión subjetiva del espacio
En el caso de los relatos de Rulfo, los cuentos narrados en primera persona parecen ser de enfoque interno, fijo, es decir restringidos a la perspectiva de un solo personaje que trasmite sus impresiones, mientras que las historias presentadas en tercera persona tendrían la ventaja de dejarnos saber "qué sucede" en realidad, a través de la voz narratorial. Sin embargo, esto no es tan obvio como parece. Aún en una narración en tercera persona es posible encontrar relatos de enfoque interno el cual puede tener una perspectiva fija o no (Peavler, "Perspectiva" 846). Este último es el caso de "No oyes ladrar los perros" donde, con algunas excepciones, la perspectiva de "quién ve" es la del padre y en donde aún las descripciones de autor refieren constantemente a este punto de vista. Tal perspectiva desde la mirada del padre se ve reforzada por el uso de los adverbios "acá", cuando se refieren a él, y "allá" cuando se refieren al hijo: "El otro iba allá arriba, todo iluminado por la luna, con su cara descolorida, sin sangre, reflejando una luz opaca. Y él acá abajo"(135). La relevancia del punto de vista del padre hace que sus impresiones sean las que guían al lector y, en este sentido, las percepciones del padre son casi exclusivamente el registro que nos permiten saber qué sucede.

Si este es el caso, el ámbito espacial donde se desarrolla el relato también se ve a partir de la perspectiva del padre. El espacio puede dividirse en dos campos: el corporal, el de la relación física entre padre e hijo, y el más amplio del llano que se contrapone al del pueblo. El primer espacio, ya mencionado, se define por la relación entre el "acá" del padre y el "allá" del hijo, y está estrechamente relacionado con los cuerpos. El segundo espacio se estructura en base al ámbito indiferenciado del llano contrapuesto al espacio comunitario del pueblo que, en este caso tiene un nombre, es Tonaya, un pueblo real de la región de los altos de Jalisco.

El espacio que caminan los hombres es un ámbito indefinido, muy parecido al de la peregrinación de "Talpa" o a la marcha al pueblo de "Nos han dado la tierra." Es el espacio del llano, el de los caminos que puede servir tanto para hacer el bien como para hacer el mal. Así, el padre hace el bien y lleva a curar a su hijo al espacio comunitario de Tonaya, mientras que el hijo utiliza el llano para hacer el mal: "trajinando por los caminos, viviendo del robo y matando gente...Y gente buena"(137). Es característico, en éste como en otros relatos de Rulfo, que se hable del paisaje como si el interlocutor/lector ya lo conociera. Se nombran detalles de manera casual, como sin querer llamar la atención sobre ellos. No hay una voz omnisciente que de una descripción total del paisaje. Sólo al seguir las sombras de los caminantes se van develando detalles del terreno: "La sombra larga de los hombres siguiómoviéndose de arriba abajo, trepándose a las piedras, disminuyendo y creciendo según avanzaba por la orilla del arroyo" (134). Más adelante se menciona un monte: Tonaya "estaba detrasito del monte"(134) aunque este monte no se describa nunca, ni se diga cuándo ha sido atravesado en la caminata.

Como espacio opuesto y externo al del llano, Tonaya condiciona la marcha de la pareja por el llano e impulsa, asimismo, la narración. El contraste entre ambos espacios, el del llano y el del pueblo, acentúa la desorientación de la pareja: "Este no es ningún camino. Nos dijeron que detrás del cerro estaba Tonaya. Ya hemos pasado el cerro. Y Tonaya no se ve, ni se oye ningún ruido que nos diga que está cerca" (135). En nuestro análisis es posible afirmar que Tonaya es la esperanza, el marco de referencia que si bien ordena el espacio en un ámbito comunitario, está en el relato fuertemente relacionado con la muerte. Cuando padre e hijo llegan al pueblo los sonidos y las luces se hacen presentes, pero también la muerte.

Alienación y fragmentación del cuerpo
Pareciera que a veces padre e hijo son una unidad, como una sola sombra. La pregunta por la cercanía del poblado, "Ya debemos estar llegando a ese pueblo Ignacio"(134), refleja el hecho de que los dos protagonistas se hagan casi uno solo, y de que las orejas del hijo suplan a las del padre, en ese cuerpo compuesto por partes de ambos: "Tú que llevas las orejas de fuera, fíjate a ver si no oyes ladrar los perros" (134). Si las relaciones corporales entre un acá abajo y un allá arriba como puntos de referencia que se mueven por el espacio del llano son por un lado vistas como una unidad por el autor, por otro lado ambos personajes también se describen como un conjunto fragmentado de partes corporales. De la descripción del hijo y del padre como una sola sombra tambaleante, comienzan a desprenderse partes: "los pies se le encajaban en los ijares como espuelas. Luego las manos del hijo que traía trabadas en su pescuezo, le zarandeaban la cabeza como si fuera una sonaja" (135). La cara del padre está descripta como un conjunto de partes que casi no se relacionan entre si: "El apretaba los dientes para no morderse la lengua y cuando acababa aquello le preguntaba..." (135). Además de estar presentados en partes, estos cuerpos se caracterizan como bestias u objetos más que como seres humanos: pies e ijares como si fuera un animal, pescuezo como si fuera un animal, cabeza como si fuera una sonaja. La animalización y la alienación de los cuerpos enfatiza el valor, o la falta del mismo, de la vida del campesino mexicano de la época ya que, más que seres humano, parece que fueran bestias de carga, y esto en sentido literal en el cuento que nos ocupa. Para peor, estas partes de los cuerpos, como los ojos y los oídos del hijo, a los que el padre hace referencia constantemente para que le muestren la cercanía de Tonaya, en ningún momento son útiles. Esta inutilidad de los sentidos hace que sea imposible ubicarse espacialmente en el llano, hasta que la evidencia de haber llegado al pueblo se ubica frente al padre.

Inutilidad del lenguaje
La inutilidad de los sentidos se extiende a la del lenguaje. El diálogo o su ausencia, el quedarse callado ante las preguntas del padre, muestran la inutilidad del lenguaje como medio de comunicación entre las personas, aún entre padre e hijo. Por ejemplo, a pesar de ser una unidad el hijo no oye al padre: "-Me oíste Ignacio? Te digo que no veo bien. Y el otro se quedaba callado" (135). La presencia heroica del padre, la ausencia de la madre, la rebeldía del hijo, conforma una relación edípica que, a nivel simbólico, tiene consecuencias en el lenguaje que los personajes utilizan para comunicarse. El mismo no cumple su cometido y, más que unirlos, los aísla en sus propios mundos internos donde los sentidos hasta parecen intercambiarse y las palabras no alcanzan a cumplir su cometido. Así, por ejemplo, el ver y el oír se sustituyen y ninguno alcanza a guiar a la pareja:

"No se ve nada.
-Ya debemos estar cerca.
-Sí, pero no se oye nada.
-Mira bien.
-No se ve nada.
-Pobre de ti, Ignacio." (134)

Otras instancias que refuerzan el tema de la inutilidad del lenguaje se van presentando con más fuerza a medida que la pareja avanza y el padre acaba hablando solo. Se dice del hijo: "Hablaba poco. Cada vez menos. En ratos parecía dormir. En ratos parecía tener frío" (135). Los diálogos no se establecen sobre los mismos temas, sino que las respuestas no corresponden a las preguntas ni a las demandas de cada uno de los personajes: " - Tengo mucha sed y mucho sueño. -Me acuerdo cuando naciste" (137).

Las repeticiones también refuerzan esta idea de la inutilidad del hablar: "Primero le había dicho: Apéame aquí...Déjame aquí...Vete tú solo. Yo te alcanzaré mañana o cuando me reponga un poco.' Se lo había dicho como cincuenta veces" (135). Más adelante dice el hijo: "-Bájame, padre" a lo que responde el padre: "Te llevaré a Tonaya a como dé lugar. Allá encontraré quiën te cuide" (136); y "Me derrengaré pero llegaré con usted a Tonaya, para que le alivien esas heridas que le han hecho" (136). El padre no hace caso, así como el hijo antes no hizo caso al padre y se volvió un bandido. En éste, como en otros relatos de Rulfo, no se da una comunicación real y fluida entre los personajes a través del lenguaje.

Tiempo
El ámbito temporal, las horas que han venido andando, está marcado por el recorrido de la luna en el cielo: "La luna venía saliendo de la tierra, como una llamarada redonda" (134) más tarde se aclara que: "Allí estaba la luna. Enfrente de ellos"(135). Y luego: "La luna iba subiendo, casi azul, sobre un cielo claro" (136). Finalmente: "Allá estaba ya el pueblo, vio brillar los tejados bajo la luz de la luna"(138). La luna abre y cierra la narración y hace que el texto cobre una estructura circular a la vez que, si bien el astro marca el paso del tiempo, también lo hace lento a partir de repeticiones del mismo tema. Sabemos que allá atrás, horas antes, cuando salía la luna, comenzó la marcha y que cuando ósta estó en el cielo, la pareja termina de andar.

En cuanto a la referencia histórica de este relato, se hace sumamente difícil, si no imposible, precisar el tiempo cuando transcurre la narración, a no ser por la presencia de bandas armadas que asolaban el llano, que tanto podían ser formadas de ex-revolucionarios, a partir de 1915 en adelante, como de bandoleros anteriores a la Revolución. Como dijimos antes, la relación padre e hijo puede orientarnos en este sentido, ya que plantea la desestabilización de una forma social que tenía a la familia como grupo bósico en favor de organizaciones sociales distintas, constituidas como consecuencia del advenimiento de la explotación capitalista de la agricultura, proceso que comenzó a partir de 1910.

Cuando finalmente llegan a Tonaya, el padre baja al hijo que, aunque no lo sabemos con certeza, suponemos que está muerto. Entonces, todos los perros ladran o, más bien, el padre los oye por primera vez. La voz del narrador se hace presente para anunciar la llegada al pueblo donde "por todas partes ladraban los perros" (138).

En suma, en esta narración se reconocen los temas de Rulfo que aparecen a lo largo de su producción. Entre ellos se encuentran las relaciones familiares, tanto paterno-filial como la ausencia de la madre, la visión subjetiva del espacio, la alienación y la fragmentación del cuerpo, y la inutilidad del lenguaje como medio de comunicación, así como un tratamiento peculiar del tiempo y de la cronología. A través de estos temas se hace patente el enfrentamiento de los espacios del llano, en donde se mata, y el del pueblo, en donde se cura, y la falta de integración de ambos la cual refleja la incompatibilidad de las formas de vida tradicionales que estaban cambiando ante el "progreso" del agro mexicano. Este enfrentamiento parece querer motivar al lector a buscar una solución a la situación trágica que se presenta en el relato, solución que busque integrar las formas sociales y familiares en procesos de cambio y, a partir de esa motivación, instar al lector comprometido a buscar un cambio de la situación real.


Obras citadas
Ayala Blanco, Jorge. "Presentación y notas." "El gallo de oro" y otros textos para cine de Juan Rulfo. México: Era, 1980.

Brushwood, John S. Mexico in its Novel. A Nation's Search for Identity. Austin: University of Texas Press, 1966.

Peavler, Terry J. "Perspectiva, voz y distancia en El llano en llamas." Hispania 3.69 (1986): 845-52.

Roffé, Reina. Autobiografía armada. Buenos Aires: Corregidor, 1973.

Rulfo, Juan. El llano en llamas. México, F.C. E., colección "Letras Mexicanas", 1953 (Primera edición).

---. Pedro Páramo. México: F.C. E., colección "Letras Mexicanas", 1955 (Primera edición).

---. Toda la obra. Colección Archivos 17. México: Centro Coeditor, 1992.

Inframundo. El México de Juan Rulfo. México: Ediciones del Norte, 1983. Primera edición, 1980.



Gustavo Fares, a native of Argentina, holds a Ph.D. in Latin American Literature from the University of Pittsburgh. As associate professor of Spanish and chairperson of the Spanish department at Lawrence University, he teaches all levels of the Spanish language and courses on Latin American literature and culture. Dr. Fares' research interests include the work of the Mexican writer Juan Rulfo, Mexican literature and culture, contemporary Argentinean women writers, Latin American culture, and cultural studies.


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